Wie hält ein freundlicher Mensch wie Helnwein es aus, seine - exzellente - Malerei zum Spiegel der Schrecken des Jahrhunderts zu machen?
Oder hält er es einfach nicht aus, das nicht zu tun? Reflektiert sein Spiegel nur die Jahrhunderthaltung, LIEBER EIN SCHRECKEN OHNE ENDE ALS EIN ENDE MIT SCHRECKEN, die aus der Überbewertung des Todes kommt, Folge seiner Tabuierung durch Statistik. Perseus, der die Gorgo im Spiegel guillotiniert, und wenn der Kopf fällt, ist es der eigene.
Wie viel Köpfe hat ein Mensch / Mann in unserem Zeitalter der Spiegel? ...

A story by Stephen King. An American schoolboy, twelve or thirteen years old, fascinated in his small-town boredom by documents on the German concentration camps - the way his classmates are by Superman - the formula of his fascination: THEY JUST DID THOSE THINGS...
How does a friendly person like Helnwein stand making his - excellent - painting into a mirror of the terrors of this century? Or is it that he can't stand not doing it? Does his mirror just reflect the attitude of the century? TERROR WITHOUT END IS BETTER THAN AN ENDING IN TERROR. It comes from the over-evaluation of death, a consequence of "statistics" making it taboo. Perseus guillotines the Gorgon in the mirror -, and when the head falls, it is his own.
How many heads does a person/man have in our age of mirrors? ...

Artist of inner Turmoil.
Gottfried Helnwein's works from the 1980's are represented by the self-portraits in his "Black Mirror" series. However, these works reach far beyond the boundaries of the ordinary self-portrait.
They reflect the inner wants and desperation which lies within the viewer's own self.
Helnwein points out the new form of the modern self-portrait which involves the creator and viewer alike. ...

In Wirklichkeit ist Helnwein kaum einzuordnen. Bei ihm findet sich ebenso ein kleinmeisterliches Werk skurril-phantastischer Zeichnungen in der Nachfolge von Redon und Kubin. Meist vergessen wird auch sein Engagement gegen autoritäre Erziehung, Wettrüsten, Verschmutzung der Umwelt und Psychiatrie. Helnwein hat die Motive und Formen der Populärkultur in teils karikierender, teils grotesk verfremdender Absicht verwendet. Sein penetranter Hypernaturalismus beunruhigt, grenzt an ironische Übertreibung. Die Brecht-Benjaminsche Maxime "Nicht an das gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue" hat bereits seine Anfänge in den frühen siebziger Jahren bestimmt.
So wurde für ihn das grenzüberschreitende Arbeiten mit Mitteln ebenso der Fotografie, Comic strips, Science-fiction wie der realistischen Malerei eine selbstverständliche Konsequenz.
Helnwein hat den "ruhig theatralischen" Verzückungsgestus seines Selbstbildnisses mit der heroischen Haltung der leidenden Sebastians-Figur verglichen und beides zum Stigma des Künstlers im 20. Jahrhundert, einer quasi religiösen Erlöserfigur, verallgemeinert. Sein poetischer Bildtitel bringt den Betrachter zusätzlich auf die richtige Spur. Die optische Montage des modernen Künstlers als Schmerzensmann mit dem Landschaftsbild Friedrichs projiziert die gescheiterte Hoffnung der romantischen Rebellion auf die Gegenwart, auf das verinnerlichte, masochistisch gewordene Protestdenken der Moderne und ihre ästhetischen Grenzüberschreitungen. Kehrt die Romantik wieder? Nein, sie hat die Moderne in Wahrheit nie verlassen. Doch verengt und verinnerlicht sich ihre Rebellion in den irrationalen "Körpermetaphysiken" der zeitgenössischen Künstler auf das eigene Fleisch und Blut. ...

Gleichzeitig mit den ab 1969 gemalten Bildnissen verletzter und mißhandelter Kinder wird um 1971/72 das bandagierte Kind als die neben dem Künstler wichtigste und mit ihm verbündete Märtyrerfigur in der Aktion dargestellt. Es verkörpert den unschuldigen, wehrlosen, der Gewalt ausgelieferten, geopferten Menschen. Als unschuldigem "Lichtkind", dessen Verletzungen an Kopf und Händen Lichtstrahlen wie selbstleuchtende Stigmen aussenden, wird him die gleiche Heroisierung zur Dulder- und Erlöserfigur wie dem Künstler zuteil. In einer Fotosequenz von 1972 wird diese Lichtmystik auf das Selbstbildnis des Märtyrer-Künstlers ausdrücklich übertragen. Die Wundmale und Knebelungen des Gesichtes verwandeln sich in den mit einer Grattage-Technik bearbeiteten Grimassenfotos zu weiß strahlenden Leuchtspuren.
Das Gruppenbildnis mit Kindern wird Helnwein, wie auch seine zahlreichen Aktionen mit Kindern in der Öffentlichkeit zeigen, künftig nicht mehr loslassen. Sein Eintreten für die Rechte des Kindes grenzt sich ab von jeder Kindertümelei, die in einer gesellschaftlich ausgegrenzten "Kinderkultur", den kommerzialisierten "Kindermedien", in Kind als pädagogischem Objekt und in der ideologischen Verklärung der eigenen Kindheit durch die Erwachsenen ihren Ausdruck findet.
Abgrenzbar ist Helnwein auch vom Wiener Aktionismus, wenn er den Körper des Kindes nicht zum ästhetischen Material (wie in den "Materialaktionen" von Günter Brus, Hermann Nitsch und Otto Muehl) nivelliert, sondern ihm eine symbolische Stellvertreterfunktion für den wehrlosen, geopferten Menschen verleiht. Dem sexualistischen Verständnis des Kindes im (Freud rezipierenden) "Wiener Aktionismus" setzt der Moralist und Weltverbesserer Helnwein die geschlechtslose Heilsgestalt des Kindes entgegen.
Die Tendenz zur patriarchalen Verklärung und Idealisierung eines unschuldigen, opferbereiten Kindmenschen, der Kinder und Künstler als einzige kreative Interessengemeinschaft umfaßt, während der weibliche Mensch ausgescholossen bleibt und in den Geltungsbereich der übrigen ästhetischen Objekte fällt, unterscheidet Helnweins Bildwelt wesentlich von Pansexualismus und Triebanarchismus der einstigen Wiener Aktionsgruppe. Das idyllische Gruppenbild des Künstlers als Schmerzensmann mit malträtierten Kindern hat auch einen lebensgeschichtlichen, autobiographischen Aspekt, seitdem die eigenen aufwachsenden Kinder Cyril, Mercedes und Ali zu Modellen der Live- und Fotoaktionen avanciert sind. ...

Je est un autre, RIMBAUD.
Helnwein compared the "quietly theatrical" ecstatic attitude of his self-portrait with the heroic pose of the figure of the suffering figure of Sebastian and generalizes both to the stigma of the artist in the 20th century, making him a kind of saviour figure. In addition, its poetic title sets the viewer onto the right track. The visual montage of the modern artist as Man of Sorrows with Friedrich's landscape painting projects the dashed hopes of the romantic rebellion into the present, to the protest thinking of modernity, which has become introverted and masochistic, and its crossing of aesthetic boundaries. Is romanticism making a comeback? No; actually, it had never left modernity. But its rebellion is confining and introverting itself in the "body metaphysics" of contemporary artists to its own flesh and blood. ...

Artist of inner Turmoil.
Gottfried Helnwein's works from the 1980's are represented by the self-portraits in his "Black Mirror" series. However, these works reach far beyond the boundaries of the ordinary self-portrait. They reflect the inner wants and desperation which lies within the viewer's own self. Helnwein points out the new form of the modern self-portrait which involves the creator and viewer alike. ...

einer erstellt die summe seiner beobachtungen in dieser welt der patzer und dämonen.
er vernimmt die schreie aus den gekachelten schreckträumen abseits einer satten gesellschaft, die weder mit dem laub der bäume noch mit dem grün der laubfrösche noch mit den froschaugen des miterlebens zu schaffen haben will.
er aber hört manche, die da schreien bis ihnen die gehirne zerspringen wie lichtjahre, und hört andere, still vor sich hinweinende, deren tropfende tränen eines noch-hoffens mit dem abscheulichen eisskalpell der hoffnungslosigkeit seziert werden. ...

Le travail de Gottfried Helnwein se situe aux confins de plusieurs pratiques considérées généralement par la critique comme rigoureusement indépendantes les unes des autres: l'illustration, la peinture, la photographie, le happening. Cela suffirait déjà à le rendre suspect aux yeux de toute orthodoxie. ...

Es läßt sich schwerlich leugnen, daß die Aggressions- und Verletzbarkeitssymbolik von Helnweins bekanntem, mehrfach variierten Selbstportrait mit verbundenem Kopf, den von Wundklammern geblendeten Augen und dem aufgerissenen schreienden Mund etwas von einer selbstevidenten Metapher für eine elementare menschliche Bedingung heutiger Existenz hat.
...

From this it may be seen that the Viennese Helnwein is part of a tradition going back to the 18th century, to which Messerschmidt's grimacing sculptures are to belong, on which one of Freud's pupils wrote a long treatise. One sees, too, the common ground of these works with those of Arnulf Rainer or Nitsch, two other Viennese, who display their own bodies in the frame of reference of injury, pain, and death. And one sees how this fascination with body language goes back to the expressive gesture in the work of Egon Schiele. ...

Angeregt durch ein Rundfunkinterview der deutschen Feministin Alice Schwarzer, die öffentlich kritisierte, Richters Werkgruppe "48 Portraits" stelle nur Männer dar, fertigte zwanzig Jahre nach deren Entstehung der österreichische Maler Gottfried Helnwein 1991 einen Zyklus von 48 Porträtbildern weiblicher Persönlichkeiten. Als Gegenpol zum kühlen Grau der Serie Richters bediente Helnwein sich warmer Rottöne. 1994 erwarben die Sammler Peter und Irene Ludwig die Werkgruppe, die seitdem Teil der Sammlung des Museum Ludwig ist. ...

Am 31.5 und 1. 6. 1989 trafen sich Heiner Müller, Hans Kresnik, Gottfried Helnwein und Ismael Ivo in Helnweins Atelier auf Schloss Burgbrohl um die Arbeit an dem Theaterstück über Antonin Artaud fortzusetzen. Das Stück ist nie realisiert worden, die Arbeitsnotizen sind in Teilen erhalten.
Für die Struktur des Stückes sollten drei bis fünf Motive über Artaud als Variationen erscheinen wie bei einer Komposition. Heiner Müller sagt, er könne am besten nach Bildern schreiben. Er schlägt vor: Helnwein solle alle erdenklichen Variationen zu dem Thema zeichnen und malen, die als Inspiratione dienen sollen, und auf deren Grundlage Kresnik die Choreographie erarbeiten soll. ...

Da es schwierig und gefährlich ist, Antonin Artaud darzustellen, wird vorgeschlagen, von einer dreidimensionalen, plastischen Vorlage auszugehen. Gottfried Helnwein entwirft Skizzen ohne thematische Einschränkung, radikal seiner subjektiven Vision folgend. Diese Entwürfe dienen Heiner Müller zur Reflektion und Bildbeschreibung. ...

Neben Skizzen von Ballet tanzenden Hasen und gestiefelten Katzen, strangulierten und gestopften Enten finden sich Studien oder eher Wunschzeichnungen zu malträtierten Kinderköpfen, deren Münder durch Spangen und rosige Narben grauenhaft entstellt sind, aber gleichzeitig durch ihre höhnischen, Fratzen schneidenden Grimassen Ungehorsam, Widerstand, Aufruhr, so etwas wie kindliche Autonomie in der depravierten Erwachsenenwelt signalisieren. Das Feixen des malträtierten Kindes, ein groteskes Vexierbild, in das Märtyrertum und Subversion der Menschenkreatur gleichermaßen eingeflossen sind, ist ganz allein Helnweins Erfindung. Sie offenbart sich in den vielen Metamorphosen des Phantasmas vom versehrten Körper als obsessives Grundmuster seiner Bildwelt und aktionistischen Darstellungen, als Metapher einer im Innersten des Menschen vorhandenen Unverletzlichkeit und Unbesiegbarkeit. ...

Es gelingt Kresnik und Helnwein uns mit einer grausigen Mord-Ballade zu fesseln, die mit höhnischem Gelächter vor unseren Augen vorbeirast - wobei der schon dem Tod geweihte neue Herrscher statt der Krone eine zwar goldene, aber noch Narren-Kappe wie eine Tiara trägt.
Sieger, so die Botschaft, gibt es im tödlich närrischen Kampf um die Macht nicht. Sieger in Heidelberg sind, in einer glanzvoll wüsten Inszenierung: Gottfried Helnwein, Johann Kresnik und das mitreißend auftrumpfende Ensemble von siebzehn Tänzerinnen und Tänzern. ...

Wenn wir von Helnwein sagen, er habe von aussen nach innen gemalt, dann heisst das,daß seine minutiöse und bohrend-insistierende Arbeitsweise, die die geschaute Wirklichkeit brutal interpretiert, eine hinter den Dingen im Verborgenen liegende Welt aufzudecken versucht. ...

Wenn eine Steigerung möglich ist, gelingt sie Kresnik, im Frühjahr 1988, mit seinem nächsten Stück: Macbeth. Natürlich erzählt Kresniks Choreographisches Theater die blutgetränkte Fabel Shakespeares nicht einfach nach. Es hat sich einiger Motive bemächtigt die es wieder und wieder repetiert, in großaufgerissenen, heftig blutenden Bildern und verstörten, irrsinnigen Aktionen, denen der Kresnik geistesverwandte Wiener Maler Gottfried Helnwein als Bühnen- und Kostümbildner lediglich drei Farben gegeben hat: das Schwarz des Todes, das Weiß der Schlachthofwände und Leichentücher und das Rot des Blutes. Das Drama von Königsmord und Wahnsinn erscheint bei Kresnik wie durch den Fleischwolf gedreht: ein Hackstück, roh und triefend von Blut. Bis kurz vor Schluß der Aufführung gibt es keinerlei Entwicklung; nur Ansichten und Variationen von Tod, Mord und Irresein, umgesetzt in bohrende Bilder und verstörende Aktionen. Die Welt als Schlachthaus, abendfüllend und ohne Perspektivenwechsel, ohne Hoffnungsschimmer. Die Figuren heißen zwar "Banquo", "Duncan", "Macbeth" und "Macduff" samt zugehörigen Ladies; auch die drei Hexen, die mit ihren Einflüsterungen die originale Tragödie erst in Gang setzen, sind vorhanden als Mischung aus BDM-Mädchen, Militärpolizistinnen und Go-go-Girls: hübsche Harpyien des Grauens, die das monogam in sich kreisende, mit Blut geschmierte Geschehen antreiben und kontrollieren. ...

Dieser junge Künstler malt das lautlose Sterben voll poetischer, melancholischer Schönheit.
Für mich ist er gleichsam ein Handke unter den Malern, ein exakter Beobachter, der bei seinen Mitmenschen die Innenhaut nach aussen stülpt und sie somit demaskiert.
Die gemalten Schreie bleiben ungehört, zerbrechen klirrend an unsichtbaren Wänden
und gefrieren in der Kälte der Einsamkeit.
Der Mörder ist zugleich auch der Ermordete, im unschuldigen Kind steckt der unberechenbare Dämon. Alle sind gespaltene Existenzen, sadistische Masochisten,deren Gesichter von einer hilflosen und erbarmungswürdigen Hässlichkeit geprägt sind. ...

The auratic face of a child, six metres high, four metres wide, hanging in the triumphal arch of a medieval church, surrounded by dozens of canvases in the standard size of 200 by 140 cm that are mounted on the church's pillars and walls show heads and fantasy creatures which only on closer inspection may be easily recognized as children's drawings - once more Helnwein upsets traditional structures of perception in a number of ways, including the expectations that visitors have of a Helnwein exhibition. This is signalled already by the title "KINDSKOPF", which in addition to being a reference to the theme depicted (the head of a child) refers to the ironically serious self-representation of the artist (in German "Kindskopf" is a somewhat condescending colloquialism for an adult acting in childish ways), similar to Helnwein's earlier catalogue title "Subhuman" ("Untermensch") of 1988. ...